architektur des regens.
Musiktheater nach Zeami
Idee: Klaus Lang und Claudia Doderer
Musik: Klaus Lang (*1971)
Libretto: nach Motokiyo Zeami, übersetzt und bearbeitet von Klaus Lang
Musikalische Leitung: Mark Rohde
Inszenierung, Bühne, Kostüme: Claudia Doderer
Choreographie: Sophie Abrioux
Lichtkonzept: Klaus Lang und Claudia Doderer
Licht: Lutz Deppe
Die Poesie in Gestalt eines Holzfällers: Katia Guedes, Sopran
Der Mann aus der Stadt: Gotho Griesmeier, Sopran
Klang der Landschaft 1: Boris Daskalov, Bass
Klang der Landschaft 2: Siegfried Dietrich, Bass
Klang der Lanschaft 3: Marius Mocan, Bass
Die Poesie als Gottheit: Sophie Abrioux, Tänzerin
ensemble trioLog münchen
Flöte: Anne-Cathérine Heinzmann
Viola: Kelvin Hawthorne, Klaus Peter Werani, Mechthild Sommer
Violoncello: Hanno Simons, Jan Mischlich
Kontrabass: Alexander Rilling
Percussion: Stefan Blum (18.u.21.4.), Thomas Hastreiter, Sebastian Hausl (20.4.)
Korrepetition: Sigurd Hennemann, Borys Sitarski
Regieassistenz: Tobias Ribitzki
Regiehospitanz: Hannes Kerschbaumer
Kostümassistenz: Cornelia Däumling
Bühnenbildassistentin: Silvia Platzek
Maske: Kurt Zauner
Maske (München): Barbara Obel, Katharina Pointner
Produktionsleitung und Inspizienz: Annette Geller
Inspizienz (Linz): Christian Bauer
Technische Gesamtleitung und Ausstattungsleitung: Werner Kraft
Technische Projektleitung: Peter Mentzel
Spieldauer: 90 Minuten ohne Pause
Aufführungsrechte: Zeitvertrieb Wien Berlin
Kompositionsauftrag der Landeshauptstadt München zur Münchener Biennale
Koproduktion: Münchener Biennale und
Landestheater Linz
In Zusammenarbeit mit
Allianz Kulturstiftung
Die Veranstaltung wird vom Bayerischen Rundfunk/ Hörfunk aufgezeichnet.
Uraufführung
Fr 18. April, 20 Uhr
weitere Vorstellungen
So 20. April, 17 Uhr und Mo 21. April, 20 Uhr
Gasteig/Carl-Orff-Saal
Karten: € 20,–
Ermässigt: € 10,–
Karten bestellen:
München Ticket
Weitere Aufführungen:
Sa 26., So 27. April, 20 Uhr
Landestheater Linz/ Kammerspiele
Komponistengespräch: Klaus Lang
Moderation: Peter Ruzicka
Fr 18. April, 18.30 Uhr, Gasteig/Black Box
Die Bühne ist auf das Podium des Carl-Orff-Saals gebaut, ein Raum im Raum. Das Prinzip setzt sich im Bühneninneren fort als eine Perspektive, die Aufmerksamkeit sammelt, ohne den Blick zu verengen. Am Anfang der Oper erklingt ein Flötenmotiv, vier Töne, kurz, und doch von ruhiger Weite. Danach Pause. Die Musik lässt dem Auge Zeit. Diese Oper zielt nicht auf eine Kumulation der Ereignisse, sondern auf Klarheit.
Das Werk ist aus einem Guss. Klaus Lang, Autor der Musik und ihres Textes, und Claudia Doderer, Bühnenkünstlerin, erarbeiteten die
architektur des regens. von Anfang an im ständigen Austausch. Den Titel wählte Lang als bewusstes Paradox. „Er trägt in sich Paare von Gegensätzen, die die formale und inhaltliche Struktur der Oper prägen: Künstliches – Natürliches, Amorphes – Gestaltetes, Vergängliches – Beständiges etc. Der Regen steht als Metapher für das Amorphe, das Ungreifbare im Gegensatz zum klar Geformten und geordnet Fassbaren, das mit dem Begriff der Architektur verbunden ist. Weite Teile von
architektur des regens. können akustisch und visuell folgendermaßen beschrieben werden: Aus Flächen von Klang kristallisieren sich Konturen in Form von Gesangslinien und Text, so wie Figuren aus den Räumen hervortreten und wieder mit ihnen verschmelzen. Die Bilder changieren zwischen den beiden Extremen der Graphik und der räumlichen Tiefe.“
Worum geht es? Der Kammeroper liegt ein Stück aus dem japanischen Nô-Theater zugrunde,
Shiga von Motokiyo Zeami (ca. 1363 – 1443). Auf einer Bergwanderung begegnet ein Mann aus der Stadt einem Holzfäller, der großes Verständnis für die Schönheit der Natur und die Kunst der Naturbetrachtung zeigt. Die Erörterung dieser Themen kommt eigentlich nur der geistigen Elite, nicht den einfachen Leuten zu. Im Traum erscheint der Holzfäller dem Städter erneut – als die Gottheit von Shiga, der Poet Otomo Koronushi, eine der drei Gottheiten der Dichtkunst. „Ist es nur ein Traum, oder ist es die wahre Natur des Holzfällers, die der Mann aus der Stadt erst zu sehen bekommt, nachdem er in der Begegnung mit dem Holzfäller seine Vorurteile überwinden lernte? Hat sich nicht der Mann aus der Stadt verwandelt, indem er im Holzfäller die Gottheit erkannte? Das Höchste ist im Niedrigsten nicht nur enthalten, es ist eigentlich dasselbe.“ (Klaus Lang)
Die Oper ist relativ klein besetzt. Die Partitur verlangt für die Protagonisten – die Poesie in Gestalt des Holzfällers und den Mann aus der Stadt – zwei solistische Sopranstimmen, für die Poesie als Gottheit eine Tänzerin, dazu einen Chor von drei Bassstimmen, außerdem ein Instrumentalensemble von acht Spielern. Der Klang wirkt allerdings durch die Art der Komposition oft wesentlich größer. Die Musik entsteht aus der Ruhe, aus dem einzelnen Ton, aus der Figur, gleichsam als Befragung des Klangraums. Sie durchmisst Phasen der Dichte und der langen Klangkontinuen, die sich mit Aggregaten des Textes verbinden. Den „Ton“ des Werkes bestimmen ganz helle und dunkle, gedeckte Klangfarben, also Gegensätze, nicht Instanzen der Vermittlung.
Claudia Doderers Bühnenkonzept des „Raums im Raum“ arbeitet mit Proportionen, die den Zeitverhältnissen in der Musik entsprechen. Als Farben kommen nur Schwarz und Weiß, die elementaren Gegensätze, vor. Auf diese Weise tragen sich die visuellen Ereignisse im Grenz- und Überschneidungsbereich zwischen Graphik und Skulptur, zwischen Linie, Fläche und Raum zu. Proportionen und Choreographie sind so gewählt, dass sie jeder Bewegung Größe geben und sie über ihr physisches Maß hinaustragen.
In seiner Kompositionsweise folgt Klaus Lang dem traditionellen japanischen Grundsatz, die Dinge zu lassen, wie sie sind. Er verlangt keine verfremdenden Spieltechniken, Sänger wie Instrumentalisten musizieren ohne Vibrato. Das verleiht dem Ganzen einen direkten, reinen, bisweilen fragilen Klang. Klaus Lang und Claudia Doderer verzichten auf alle äußerlich japanischen Requisiten. Sie verfolgen eine Ästhetik der Konzentration, ein nicht dekoratives Theater, eine nicht ornamentale Musik.
Habakuk Traber: Herr Lang, nach der Oper
die perser. – Aischylos gab die Vorlage – schrieben Sie nun eine Oper nach einem alten japanischen Theaterstück. Sprechen Sie japanisch?
Klaus Lang: Ich habe mich immer wieder mit dem Japanischen beschäftigt, allerdings hauptsächlich mit der Schriftsprache. Japanisch zu verstehen und so zu sprechen, dass man verstanden wird, setzt viel Übung voraus. Die fehlt mir.
HT: Woher kommt die Faszination?
Klaus Lang: Sie entwickelte sich. Mich haben schon in der Schulzeit japanische Tuschmalereien beeindruckt. Ich las Gedichte, Haikai, Waka, die Romane von Yasunari Kawabata. Sein wohl bekanntester,
Tausend Kraniche, regte mich zu einem Orchesterstück an. Einige Zeit lebte ich in Japan, besuchte Vorstellungen des Nô-Theater und war davon sehr beeindruckt. Ich würde aber nie für mich in Anspruch nehmen, die japanische Kultur zu kennen. Das braucht Zeit, Lebenszeit. Die Traditionen sind so fein differenziert, dass Sie hineinwachsen müssen, um sie von innen zu verstehen. Mir brachte die japanische Überlieferung viele Anregungen, Anstöße auch zum Umdenken. So kam ich auch auf das Stück von Motokiyo Zeami. Aber ich verarbeite das aus meinem abendländisch geprägten Horizont. Deshalb war mir – und Claudia Doderer ebenso – von vornherein wichtig, alles äußerlich Folkloristische zu vermeiden, keine Japonoiserien in der Musik, keine Pentatonik, keine japanischen Instrumente im Orchester, keine Kimonos auf der Bühne, keine Tuschzeichnungen als Dekor.
HT: Sie haben von Anfang an gemeinsam an diesem Projekt gearbeitet. Es gewann im Prozess kreativer Auseinandersetzung Gestalt.
Claudia Doderer: Ja. Die gemeinsame Arbeit aber sollte man sich nicht so vorstellen: In einem Raum sitzt Klaus Lang und komponiert, im anderen Claudia Doderer und entwirft die optische Ausstattung; sie tauschen sich mehrmals täglich aus, und so entsteht dann schließlich ein Gesamtkunstwerk. Nein. Am Anfang verständigen wir uns über das Projekt. Es ist ja nicht unser erstes, deshalb wissen wir etwas über das Denken des Anderen. Dann arbeiten wir parallel, jeder für sich in ziemlicher Autonomie, so ähnlich wie John Cage und Merce Cunningham das bei ihren Tanztheaterprojekten taten. Selbstverständlich sprechen wir, wann immer einer dies für nötig hält, treffen uns in gewissen Zeitabständen, um uns den neusten Stand der Arbeit zu zeigen. Die Spannung, die in diesem Verfahren liegt, ist uns beiden wichtig. Sie schafft am Ende die Klarheit, die wir anstreben.
HT: Aber Sie hatten doch vor Beginn der Komposition ein Libretto als Arbeitsgrundlage?
Klaus Lang: Nein. Wir hatten ein Thema, einen Vorsatz, eine Textvorlage. Ich hatte keinen Librettisten, sondern formulierte auch den sprachlichen Anteil für die und mit der Musik aus. Selbstverständlich arbeitete ich am Text, ehe ich zu komponieren begann. Ich konnte nicht einfach eine bestehende Übersetzung der japanischen Dichtung vertonen. Die japanische Sprache (und Kultur) ruht in ganz anderen Denkweisen als die deutsche. Grammatik, das Regelsystem für logische Verbindung, auch Verben, die Tätigkeitsworte, spielen dort eine geringere Rolle. Japanisch ist keine Sprache der Aktion, sondern der Betrachtung. Sie ist stärker bildlich aufgebaut. Für mein Stück wollte ich diesen Charakter auch in der Übersetzung so weit wie möglich wahren, weil mich die Denkart des Japanischen tief beeindruckt, und weil sie auch mein Komponieren beeinflusste. Ich besorgte mir den Originaltext, arbeitete ihn Zeichen für Zeichen durch, wählte die für mich wichtigen Abschnitte aus und übertrug sie ins Deutsche. Dabei waren mir vorhandene Übersetzungen oft eine Verstehens-, aber selten eine Formulierungshilfe. Die endgültige Textfassung erstellte ich ganz zum Schluss, als die Partitur bereits fertig war. Es ist für die japanische Vorlage typisch, dass die Sprache Bedeutungsfelder entwirft, und so wusste ich beim Komponieren oft genau, welchen Bedeutungsraum der Text an einer bestimmten Stelle durchläuft, welche Zeitverhältnisse ich wollte, aber ich hatte die Worte noch nicht. Wie gesagt: ich schrieb den Text im Hinblick auf die Musik. Ich hatte nicht den Anspruch, eine weitere, gar bessere Übersetzung des Nô-Stücks an sich zu liefern.
HT: Sie erfinden die Musik nicht am Text entlang. Wie komponieren Sie?
Klaus Lang: Bei mir verschränken sich auditives und visuelles Denken. Meine Musik ist für mich eine zeitlose Fläche, in der alles schon da ist. Man fängt an einer Stelle mit der „Besichtigung“ an und beendet sie an einer anderen. Ein Wald ist als Ganzer auch da, man betritt ihn an einem Ort und verlässt ihn woanders. Durch die Bewegung zwischen Eintreten und Verlassen entsteht die Zeitlichkeit. Der Komponist ist gleichsam ein Reiseleiter auf diesem Weg.
HT: Heißt das: Sie haben zunächst ein Vorstellung des Ganzen, die Sie dann während der Arbeit so lange weiter differenzieren, bis jedes Detail stimmt?
Klaus Lang: Nein, umgekehrt. Wenn ich das Ganze vor mir habe, ist die Arbeit beendet. Durch das Komponieren rücke ich nicht immer näher an das Werk, sondern entferne mich immer weiter davon. Wenn es als Ganzes vor mir steht, habe ich als Komponist nichts mehr daran zu tun. Ansonsten ist das Komponieren ein rationaler Prozess, für den die Geschichte der abendländischen Musik viele Mittel zur Verfügung stellt, die man nutzen kann.
HT: Frau Doderer, wie entwickeln Sie Ihren Entwurf?
Claudia Doderer: Lassen Sie mich auf einem Umweg antworten. Ich bin gern an Orten, an denen ich die Sprache nicht verstehe. Mein Blick wird frei, ich merke, wie mich die Beobachtung und das visuelle Denken oft weiter bringen als die Sprache. Mit meinen Bühnenentwürfen will ich etwas Ähnliches erreichen. Das bedeutet: mit einem Minimum an Mitteln will ich maximale Wirkung erzielen. Ich baue ein Modell des Raums, der in die vorhandene Bühne gestellt wird, dann des Raums, der wiederum in den ersten gebauten Raum eingefügt wird. Dabei soll immer etwas frei bleiben. Ich greife Proportionen auf, die für die Musik in Zeit und Klang wichtig sind. Dann gehe ich ins Detail – der Räume, des Lichts, der Kostüme, der Bewegung auf der Bühne. Jedes Detail ist wichtig, der Ärmel eines Kleidungsstücks ebenso wie eine eingezogene Wand oder die Beleuchtung. Im Kleinen liegt auch das ganz Große beschlossen.
HT: Es soll etwas frei bleiben…
Claudia Doderer: …ja, ein Raum muss gleichsam atmen können…
HT:… gilt das, Herr Lang, entsprechend auch für die Musik?
Klaus Lang: Für das Theater komponiert man anders, als wenn man Kammermusik schreibt. Es müssen Orte frei bleiben, an denen hauptsächlich Bewegung, Licht, Raum wirken. Ich komponiere das mit, ohne genau zu wissen, wie das am Ende aussehen wird. Das Ganze entsteht ja als ein Zusammenwirken von Musik, Text, Bühne, Bewegung, Stimme, Licht. Man muss jedem Raum lassen, ohne das Verhältnis von vornherein zu definieren oder Hierarchien aufzustellen.
Klaus Lang
, geboren 1971 in Graz, lebt als Komponist und Konzertorganist in Steirisch Laßnitz und in Berlin. Seit 2006 lehrt er als Professor an der Musikuniversität in Graz.
Lang studierte Komposition, Musiktheorie und Orgel in Graz. Wichtige Lehrer waren für ihn Markus Preßl, Beat Furrer und Younghi Pagh Paan. Er schrieb Werke für verschiedene Besetzungen vom Soloinstrument bis zum großen Orchester. Kompositionsaufträge erhielt er u. a. vom Steirischen Herbst Graz, von Wien modern, Eclat Stuttgart, Maerzmusik Berlin, dem Lucerne Festival, den Wittener Tagen für neue Kammermusik, der Musiktriennale Köln, den Darmstädter Ferienkursen, Klangspuren Schwaz, dem Osterfestival in Innsbruck, den Tagen zeitgemäßer Musik in Bludenz, dem Musikmonat Basel und dem Takefu Festival in Japan.
Werke für das Musiktheater u. a.
stimme allein (Oper Bonn),
königin ök (Oper Bonn),
handschuh des immanuel (Hörtheater für den Aachener Dom),
kirschblüten. ohr. (hebbeltheater berlin),
die perser. (Theater Aachen),
zwei etagen. keine treppe. (hebbel theater berlin),
fichten. (steirischer herbst 2006),
vom mond. (Innsbruck 2007),
the moon in the moonless sky. (two.) (Luxemburg 2007).
Claudia Doderer
(Inszenierung, Bühne, Kostüme)
wurde 1957 in Wiesbaden geboren und wuchs in Darmstadt auf. Seit 1986 arbeitet sie freischaffend als Bühnen- und Kostümbildnerin und als Regisseurin im Bereich Musiktheater, Ballett und zeitgenössische Musik. In ihrem Schaffen steht das klassische Repertoire der Musik (mit Werken von Händel, Scarlatti, Mozart, Wagner und Verdi) gleichberechtigt neben zeitgenössischen Musiktheaterprojekten. Sie lebt in Berlin.
Claudia Doderer entwirft Raumkompositionen für Ballette (zuletzt
Festival Dances des balletttheater münchen, November 2006), führt Regie und inszeniert Opern (zuletzt
Idomeneo von Wolfgang Amadeus Mozart, 2005, und
Undine von Albert Lortzing 2006 am Staatstheater am Gärtnerplatz in München,
Saul von Georg Friedrich Händel in der St.-Egidien-Kirche Nürnberg, September 2007). Parallel dazu entwickelt sie neue hybride Formen aus Konzert und Raumplastik in enger Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten wie Gérard Grisey für dessen Komposition
Le Noir de L’Etoile, und für Lucia Roncchetti.
Mit dem Komponisten Klaus Lang verbindet sie eine kontinuierliche Zusammenarbeit. Daraus entstanden vor
architektur des regens. als gemeinsame Arbeiten
kirschblüten. ohr. (Berlin 2002),
fichten. (Graz 2006). “Die Perspektiven und Proportionen in ihren Räumen wirken, als wollte sie die reale Tragfähigkeit und Belastbarkeit abstrakter Konstruktionen erproben.“ (Sabine Sanio)
Mark Rohde
(Musikalische Leitung)
studierte am Richard-Strauss-Konservatorium München (Jungstudent) und an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Frankfurt Violine, danach an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg bei Christof Prick Dirigieren. Er hospitierte bei namhaften Dirigenten wie James Levine, Zubin Mehta und Günter Wand. Schon während seines Studiums arbeitete er mit den Hamburger Symphonikern und der Litauischen Nationalen Philharmonie und leitete Opernproduktionen, u. a. bei der Münchener Biennale und an der Hamburgischen Staatsoper. Von 2002-2004 leitete er das Harvestehuder Studentenorchester und die Hamburger Operettencompagnie. 2004–2006 war er Solorepetitor und Kapellmeister an den Städtischen Bühnen Osnabrück, seit 2006 ist er 1. Kapellmeister des mecklenburgischen Landestheaters in Neustrelitz. Als Gastdirigent war er u.a. in Süd-Korea und in der Schweiz tätig. Ab der Spielzeit 2008 / 2009 ist Mark Rohde 1. Kapellmeister und stellvertretender GMD des Theaters Görlitz.
Sophie Aimée Abrioux
(Choreographie)
erhielt ihre Tanzausbildung 1991–99 am Conservatoire Supérieure de Paris (1997 Abschluss mit dem ersten Preis für klassischen und modernen Tanz) und am École-Atelier Rudra Béjart in Lausanne. 2000–07 war sie Mitglied des balletttheater münchen (BTM) unter Philip Taylors Leitung. Sie trat in Choreographien von Taylor, Carolyn Carlson, Richard Alston, Robert Cohan, Jiri Kylian und Jennifer Hanna in München und bei internationalen Gastspielen auf.
2004–07 entwickelte sie beim BTM die Choreographien der Reihe Tänzer choreographieren. 2004 wirkte sie als Lehrerin und Workshopleiterin des BTM. Seit September 2007 arbeitet sie als freiberufliche Tänzerin und Tanzpädagogin.
Lutz Deppe
(Licht)
Nach achtjähriger Erfahrung als Photograph mit Veröffentlichungen für diverse Labels wie Torofon, Wergo, Weltwunderrecords, Verlage wie DuMont, Prestel, Edition Cantz und Ausstellungen in Berlin, Köln und Hannover arbeitete Lutz Deppe 1995 das erste Mal ausschließlich mit Licht. Zusammen mit Susanne Linke entwickelte er die Lichtgestaltung für den Tanzfilm
Märkische Landschaften. Danach folgte eine Assistenz bei Jean Kalman für die Opera de Lyon,
Lenz von Wolfgang Rhim. Seitdem arbeitete er mit vielen Tanzcompagnien und mit zeitgenössischen Komponisten. Mit der Produktion Yoshi Oidas
Die Zofen erhielt er in London den
Time out award for the best outstanding production of the year 2003. In den letzten Jahren waren Lichtinstallationen u.a. bei der Expo 2000 und in der Cité de la Musique in Paris 2003 zu sehen. Seit 2004 ist Lutz Deppe Dozent an der Hochschule für Kunst und Gestaltung in Zürich.
Alesja Miljutina
(Sopran)
wurde 1980 in Kemerowo (Sibirien) geboren. 1997–2004 studierte sie an der Hochschule für Musik und Theater in München bei Daphne Evangelatos. Am Prinzregententheater München sammelte sie erste Bühnenerfahrungen. Am Landestheater Linz ging sie 2006 ihr erstes festes Engagement ein. Sie trat als Laura (
Der Bettelstudent), Gretel (
Hänsel und Gretel), Eurydice (
Orphée) und Hermia (
The Fairy Queen) auf. Aktuell spielt sie Eliza (
My Fair Lady), Najade (
Ariadne auf Naxos), Galatea (
Acis und Galathea).
Gotho Griesmeier
(Sopran)
gehört seit 2006 fest zum Ensemble des Landestheaters Linz, wo sie bereits 2003 als erste Stimme in
Jakob Lenz debütierte. Inzwischen sang sie die Konstanze (
Die Entführung aus dem Serail), Gretel (
Hänsel und Gretel), Bronislawa (
Der Bettelstudent), Vroni (
Das Testament), Princesse (
Orphée von Glass), Hermia (
The Fairy Queen), Herzl (UA
Die listige Witwe von Peter Androsch). Aktuelle Rollen: Rosmarie (UA
Die Kuh Rosmarie von Federspieler), Donna Anna (
Don Giovanni), Zerbinetta (
Ariadne auf Naxos), Galatea (
Acis und Galathea). Die 1971 geborene Sängerin studierte ab 1998 bei Andreas Lebeda und Kurt Widmer in ihrer Heimatstadt Linz. Neben ihrer Tätigkeit am Landestheater singt die Sopranistin bei zahlreichen Kirchenkonzerten und Liederabenden.
Boris Daskalov
(Bass)
wurde 1966 in Sofia geboren, studierte zunächst Elektrotechnik an der Technischen Universität in Sofia, daneben nahm er Gesangsunterricht und wandte sich schließlich ganz dem Singen zu. Seit Mai 1998 gehört er dem Chor am Landestheater Linz an. Er sang die Rollen Antonio in Rossinis
Viaggio a Reims, den Unsichtbaren Hirten in Debussys
Pelléas et Mélisande, den Kromow (
Lustige Witwe), Harry (
My Fair Lady), den Gerichtsbeamten (
Rigoletto) und den Hauptmann in Tschaikowskys
Eugen Onegin.
Siegfried Dietrich
(Bass)
wurde 1960 in Wetzlar geboren .Er erhielt seine Gesangsausbildung bei Lisa Hagenau an der Oper Frankfurt und an der Anton Bruckner Privatuniversität in Linz. Seit 1999 ist er Mitglied des Chores am Landestheater Linz.
Marius Daniel Mocan
(Bass)
wurde 1970 im rumänischen Baia Mare geboren. Er studierte Gesang im Studio Friedl Ingeborg Aventin in Wien und legte dort die Paritätische Prüfung ab. Seit 2001 ist er Mitglied des Chores am Landestheater Linz. Er sang die Rollen des Zuniga (
Carmen), Wagner in Gounods
Faust, Toni und Stangl in Kienzls
Testament, den Carceriere in
Tosca, Sarethkij (
Eugen Onegin) und den Zweiten Obsthändler (
My Fair Lady).
Ensemble trioLog München
Das ensemble trioLog münchen, Förderpreisträger der Landeshauptstadt München, wurde 1996 von Musikern gegründet, die als Solisten und Kammermusiker international engagiert und bekannt sind. Die Konzertprogramme, die sie in variabler Besetzung zur Aufführung bringen, leben von spannender Kontrastdramaturgie und von provozierender Gegenüberstellung. Bekannte Gegenwartskomponisten wie Hans Werner Henze und Jörg Widmann schrieben für das Ensemble zahlreiche Uraufführungen.
Als Ergänzung zur Neuen Musik widmet sich das ensemble trioLog münchen auch klassischen Programmen. Zentrale Idee bleibt das kontrastreiche Miteinander von Altem und Neuem. Die programmatische Bandbreite zeigt sich auch in den außergewöhnlichen Musik- und Literaturprojekten des Ensembles.
Konzertreisen führten das ensemble trioLog münchen u. a. nach Korea, Kiew, Odessa, Dänemark. Die Musiker gastierten wiederholt auf bekannten nationalen und internationalen Festivals für Neue Musik, wie Darmstadt, Donaueschingen, Ultraschall Festival Berlin, musica viva München, Klangaktionen München, Münchener Biennale für Neues Musiktheater.
